• accueil
• Articles
• Entretiens
• Dossiers
• sflgc
• Revue

La constitution d’une identité littéraire
Les autoportraits de Catherine Millet et leur réception par la presse spécialisée

David Vrydaghs
F.n.r.s., Université de Liège

Qu’est-ce qu’une identité littéraire ?

Qu’ils soient célèbres ou connus de quelques pairs, les écrivains sont, par le fait même de publier, des personnages publics. À ce titre, ils possèdent une image, dont ils sont les premiers créateurs. Plusieurs opérations sont nécessaires pour cela. La première d’entre elle, sans quoi il n’y en aurait pas d’autres, est l’adoption par les écrivains de postures auctoriales [1] . Délibérément ou non, ceux-ci, même les plus discrets d’entre eux, se livrent dans et par leurs textes et interventions publiques à des exercices de représentation. Ils n’ont pas besoin d’être explicites : lors d’un entretien, quelques gestes, une façon de poser la voix, de s’habiller font une attitude et en disent souvent autant qu’un beau discours ; dans un texte, le statut du narrateur, les styles utilisés, les techniques narratives, les croyances implicites ou explicites suffisent à donner au lecteur une image de l’écrivain. C’est que, comme le souligne Alain Viala, « toujours l’ethos y fait un personnage » [2] . Hormis l’attrait, la séduction ou la répulsion que ces images produisent sur les lecteurs, elles contribuent également à classer l’écrivain parmi ses contemporains (en le distinguant de ceux-ci). Par exemple, le parler franc de Céline (et le style qui l’imite), son allure négligée, sa fréquentation des milieux populaires participent de son opposition aux milieux intellectuels de son temps [3] .

Par ailleurs, ces écrivains et leurs productions font l’objet de discours (critique, historiographique et, plus récemment, médiatique) qui contribuent à les situer, sinon dans l’histoire littéraire, du moins dans l’imaginaire collectif. On peut ainsi lire à propos de Marguerite Duras :

Dix ans après sa mort, vingt ans après le Goncourt de l’Amant, Marguerite Duras n’est plus un écrivain. C’est un personnage, une sorte d’icône immédiatement identifiable, avec ses rides et ses kilts, sa petite silhouette frêle des dernières années, ses bottines, ses bagues, ses gilets… Des images et les détails d’une légende, c’est en effet ce qui vient d’abord à l’esprit, quand on repense à cette femme qu’on a vue lentement devenir un mythe, si on a eu la chance d’être un peu son contemporain : pull noir à col roulé, lunettes carrées, voix métallique, vin rouge, foulard léopard, vieille Peugeot 204… Autant d’indices possibles pour composer le blason d’une drôle de dame, tellement aimée, mais dont tant de gens se sont aussi, pendant si longtemps, moqués. [4]

On pourrait penser que ce type de portrait, qui retient en premier lieu quelques images souvent futiles, n’a cours que dans la presse. Il n’en est rien. La plupart des monographies critiques et bien sûr biographiques consacrées aux écrivains contiennent de tels passages. C’est ce travail, jamais fini, mené par les critiques mais aussi et d’abord par les auteurs dont ils parlent, que nous désignerons ici par identité littéraire : soit un processus de catégorisation et de distinction du personnage public de l’écrivain, destiné in fine à l’inscrire dans la littérature de son temps et de tous temps.

On examinera ici, à propos des autoportraits de Catherine Millet, le rôle joué par les discours critiques dans tout processus de constitution d’une identité d’écrivain [5] . Il faut en effet prendre en compte les réponses critiques que reçoit le travail de présentation de soi évoqué ci-dessus [6] . Ces discours contraignent en partie les stratégies d’image développées dans et autour des textes, qu’ils entérinent des représentations, en discutent d’autres, en créent de nouvelles. Pour le faire apparaître, on suivra l’ordre chronologique de parution des textes et des articles. Ce n’est qu’en procédant ainsi que l’on peut suivre l’évolution d’une identité littéraire (il s’agit en effet d’un travail d’adaptation continue des images de soi données par l’écrivain aux propos critiques tenus sur son œuvre). Les textes de Millet seront étudiés du point de vue sociopoétique [7]  : on y fera apparaître tout ce qui relève de la posture, et les sens sociaux des pratiques formelles (choix du genre, du mode d’énonciation, etc.) Les articles de presse seront approchés en ce qu’ils fabriquent des représentations de l’écrivain (on reconstruira donc celles-ci).

La Vie sexuelle de Catherine M. : œuvre d’écrivain ou de critique d’art ?

Publié dans la collection littéraire d’un éditeur au catalogue varié, La Vie sexuelle de Catherine M. est annoncé par le quatrième de couverture comme un « récit », de surcroît « l’un des livres les plus audacieux et les plus stupéfiants que la tradition érotique ait donnés à la littérature française » (nous soulignons). Le lieu de publication comme le mode de présentation de cet objet en font donc une production littéraire. Par conséquent, son auteur, Catherine Millet, peut être considérée comme un écrivain. Du moins pose-t-elle sa candidature à ce titre.

Une fois le livre ouvert, le pacte de lecture se modifie. La Vie sexuelle de Catherine M. relève en fait aussi bien sinon davantage de la « littérature personnelle » [8] que de la « tradition érotique ». Marielle Macé le fait bien percevoir :

Ouvrant le récent best-seller de Catherine Millet, on s’était par exemple disposé au scandale, ayant lu le titre et ayant pris acte de ses promesses génériques […] ; mais c’est sur l’incipit d’un essai que l’on tombe, sorte de méditation sur l’enfance et les nombres. L’horizon dès lors se déplace, la lecture s’ajuste et continuera à s’ajuster, du récit érotique à l’énoncé gnomique, puis du gnomique au souvenir qui l’emportera et stabilisera peu à peu la voie de l’écriture de soi. [9]

On peut encore affiner ce diagnostic générique en faisant de La Vie sexuelle de Catherine M. un autoportrait [10] . Pratique textuelle prenant son essor au xxe siècle avec les œuvres de Michel Leiris et de Roland Barthes [11] – pour ne citer qu’eux –, l’autoportrait se caractérise principalement par le refus de traiter le matériau biographique dans l’ordre chronologique propre à l’autobiographie. Si plusieurs modes d’organisation sont possibles (abécédaires, fragments, fiches, etc.), on a pu constater que le principe d’ordonnancement adopté était toujours topologique [12] . La Vie sexuelle de Catherine M. suit très clairement ce modèle : la répartition des souvenirs, fantasmes et croyances de la narratrice dans les quatre parties qui composent le volume [13] est en effet fonction de la thématique explorée dans ces parties. Par exemple, le souvenir du plaisir ressenti au comptage du nombre d’amants prend place dans le premier chapitre, réservé aux faits et rêveries touchant au thème du « nombre ».

La différence de genre entre le paratexte et le texte n’a pas comme seul effet d’en modifier l’interprétation [14] . Elle incite également le lecteur à se demander s’il tient bien une œuvre littéraire entre ses mains, lui qui sait par ailleurs que tous les récits de vie de personnages publics n’ont pas nécessairement cette qualité [15] . En outre, le lecteur est conforté dans ses doutes par ce qu’il sait de l’auteur avant toute lecture de son livre. L’ethos prédiscursif de Catherine Millet est en effet celui d’une critique d’art exigeante et talentueuse [16] . Certes, ces relations avec les milieux de l’avant-garde (comme critique et comme compagne d’un ancien membre de Tel Quel, Jacques Henric) réduisent la distance entre les mémoires à vocation testimoniale et l’activité littéraire à visée esthétique. Il n’empêche, le doute est permis.

Celui-ci n’est pas levé par l’ethos discursif de la narratrice (il s’agit de l’une des composantes de la posture selon Meizoz [17] ). Lorsqu’elle interrompt le fil de ses souvenirs pour laisser la place à des réflexions sur son travail d’écriture, celle-ci évite en effet de se dire écrivain pour insister en revanche sur ses qualités de témoin et de critique d’art.

La première de ces compétences transparaît notamment dans une sorte de scène originelle, lorsque l’auteur en vient aux motivations qui l’ont conduite à écrire La Vie sexuelle de Catherine M. : « Et je crois bien que c’est ainsi, occupée à passer une serviette de toilette sur mon sexe, que pour la première fois j’ai pensé qu’il faudrait dire la vérité de tout ça. » (VS, p. 92) En faisant de l’écriture de ce livre une nécessité d’ordre éthique s’étant imposée à elle en l’espace d’un instant, Millet relègue au second plan les ambitions littéraires et rappelle sa volonté, énoncée plus tôt, d’éviter la « théorie » comme le militantisme (VS, p. 12). La soumission de la narratrice à l’impératif de vérité est ensuite garantie par plusieurs notes consacrant une méthode d’objectivation. La distanciation nécessaire à une entreprise de ce type est assurée selon la narratrice par le recours à la première personne : « Il va de soi qu’à l’instar de la psychanalyse qui vous aide à abandonner en chemin quelques défroques de vous-même, écrire un livre à la première personne relègue celle-ci au rang de troisième personne. Plus je détaille mon corps et mes actes, plus je me détache de moi-même. » (VS, 197) Cela peut surprendre, mais il s’agit là d’une représentation partagée par la plupart des autoportraitistes [18] . Un second instrument autorise également la narratrice à se dire objective envers cette part d’elle-même qu’est sa vie sexuelle : le recours au regard des autres. Évoquant certains traits de son caractère, la narratrice note en effet : « Si, en fonction du théorème proustien, je regarde ma personnalité à travers une image dessinée par les autres, alors c’est ce trait qui est dominant. » (VS, p. 46). Pour affirmer ensuite, dans les dernières lignes du livre et après avoir décrit plusieurs photographies la représentant en train de partouzer : « J’étais déjà pleine de la coïncidence de mon corps vrai et de ses multiples images volatiles » (VS, p. 234). En somme, Millet nous apprend ici que l’image de Catherine M. présentée dans ce livre s’est formée dans la contemplation des images que ses partenaires et amis s’en sont faits.

La seconde qualité dont Millet fait état dans ce livre apparaît lorsqu’elle affirme avoir écrit son autoportrait avec « la même opiniâtreté que lorsqu[’elle s’]attache à correctement décrire un objet » (VS, p. 92) dans ses travaux sur l’art contemporain. Millet adopte donc ici la posture d’un critique. Cela est encore renforcé par le style précis et le ton volontairement neutre du livre. En somme, à l’en croire, Millet aurait écrit un ouvrage en tout point semblable aux textes qu’elle consacre à des artistes contemporains. Elle n’aurait donc pas fait une œuvre littéraire, mais se serait soumise aux impératifs d’exactitude et de précision qui étaient déjà les siens lorsqu’elle était critique d’art. Avec cette différence qu’il ne s’agit plus de rendre compte du travail d’un tiers mais d’une partie de sa propre vie. On trouve dans ce paradoxe une des explications du choix de la dénomination « Catherine M. ». Catherine Millet, critique d’art, écrit sur « la vie sexuelle de Catherine M. » comme elle a écrit sur des artistes : avec la distance nécessaire à tout travail d’objectivation. Ce trait postural est encore renforcé par la parution simultanée de Légendes de Catherine M. [19] , livre de photographies que Jacques Henric lui a consacré : Millet y pose nue, objet du photographe transformé par l’acte de celui-ci en œuvre d’art. Catherine M. (on aura noté l’utilisation par Henric du pseudonyme de sa compagne) est ainsi définitivement constituée en œuvre à commenter.

Pour autant, il ne faudrait pas penser que Catherine Millet publie avec La Vie sexuelle de Catherine M. un livre similaire aux précédents. Si elle ne se dit pas écrivain, le titre paraît dans la collection « Fictions et Cie », qui fut le lieu de publication principal de la dernière avant-garde littéraire du xxe siècle (Tel Quel). Les coupures et articles de presse signalant sa parution furent tous publiés dans les pages littéraires des magazines et quotidiens. Aussi La Vie sexuelle de Catherine M. s’inscrit-il dans les circuits de publication et de légitimation de la littérature, quand bien même l’auteur préfère adopter une posture de critique, non d’écrivain.

La posture de Millet se comprend dès qu’on la met en relation avec la position de nouvel entrant qu’elle occupe dans le champ comme avec sa trajectoire sociale préalable à cette entrée. Par ce biais figuratif, l’auteur mobilise le capital symbolique obtenu comme critique d’art dans un texte où les signes littéraires sont gommés (ce qui renforce la possibilité d’un transfert de capitaux). Cette posture se comprend aussi par rapport au genre pratiqué : en choisissant l’autoportrait, qui participe de la littérature testimoniale en vogue dans et au dehors du milieu littéraire parisien [20] , contre l’autofiction, genre dominant dans la littérature la plus prestigieuse, Millet réduit la distance entre sa position de critique d’art et celle, nouvelle pour elle et peut-être sans lendemains – elle dira un an plus tard avoir écrit là son « ultimate book » [21]  –, d’aspirant écrivain.

Réponses critiques

Dans la presse française, La Vie sexuelle de Catherine M. a rapidement suscité des réactions allant du rejet à l’admiration sans bornes. Chez les défenseurs du livre, on rencontre principalement deux argumentaires. Adoptant le premier d’entre eux, plusieurs journalistes vont souligner la qualité des observations de l’auteur comme son souci d’exactitude et de précision – dont nous avons vu qu’il était explicitement souligné dans La Vie sexuelle de Catherine M. C’est notamment le cas de Luc Le Vaillant, critique à Libération. Pour ce dernier, le livre a été écrit « cliniquement, en entomologiste » et constitue de ce fait un « témoignage » de premier plan [22] . L’avis de Michel Crépu ne diffère guère du précédent, puisque le journaliste note la présence d’un « impératif de véracité maximale, de distance maximale, les deux en même temps » pour conclure au caractère inclassable du livre : « Un livre […] poursuivant son objectif à la façon d’une torpille en ligne droite, sans faire réellement acte de littérature. » [23]

Le second argumentaire positif laisse le caractère clinique du récit au second plan pour souligner avec force ses qualités esthétiques et en faire un grand livre de littérature. C’est d’abord le cas de Josyane Savigneau, qui parle de « livre très bien écrit » et signale qu’il s’agit du « premier texte personnel » d’un auteur « par ailleurs directrice de la rédaction du magazine Art Press et auteur de plusieurs essais sur l’art contemporain », indiquant ainsi la différence existant entre le métier de critique d’art et celui d’écrivain [24] . Sur la même page, Philippe Sollers considère qu’en écrivant ce récit « très cru », Millet fait de « sa vie de dérive […] une œuvre d’art » [25] . Plus tard, Thomas Clerc louera dans Libération « la grandeur de La Vie sexuelle de Catherine M. » en liant celle-ci « à la rigueur de ses choix stylistiques et conceptuels » pour affirmer ensuite qu’il s’agit d’un « livre éblouissant de vertu littéraire » [26] . On remarquera que ces derniers critiques, contrairement à Savigneau, soulignent également la valeur de témoignage du livre à travers l’importance qu’ils accordent au registre éthique (que connotent le terme « dérive » chez Sollers et ceux de « grandeur », « rigueur », « vertu » chez Clerc).

Les journalistes ayant émis un avis négatif refusent tous de reconnaître une quelconque qualité littéraire au texte. La plupart du temps, deux arguments se croisent sous leurs plumes. D’une part, ces critiques signalent les chiffres de vente du livre, pour en disqualifier implicitement l’auteur selon l’équation suivante : écrire un best-seller est incompatible avec la qualité d’écrivain. D’autre part, les opposants font du récit de Millet un livre pornographique, qui ne peut dès lors appartenir qu’à la paralittérature. C’est la position de Christine Ferniot, qui stigmatise « les lecteurs curieux, trop heureux de s’offrir en collection littéraire le livre qui pourra remplacer le porno de Canal Plus » [27] . C’est aussi l’avis d’Emmanuel Poncet, qui parle de « livre de cul déguisé en manuel de géométrie » [28] .

« Pourquoi et comment » : premier ajustement identitaire

Après cette campagne de presse, le premier réflexe de l’auteur va être de se défendre des accusations de pornographie, d’exhibitionnisme et de recherche du scandaleux à tout prix. Dans « Pourquoi et comment », Millet se défait rapidement de ce type d’objection, d’abord par un trait d’humour à l’encontre de ses « adversaires [qui] enfoncent leurs épingles dans un fétiche qu’ils ont confectionné eux-mêmes » (PC, p. ii), puis en développant un argument de nature générique :

Si j’avais écrit une biographie sexuelle en suivant un ordre chronologique, j’aurais vite pu me retrouver, en tant qu’auteur de ce récit, et même sans l’avoir voulu, face à une perspective dont j’aurais été exclue […]. Et celui qui met en perspective non seulement interprète mais il est aussi tout près de juger. Le recul lui confère une autorité. […] Il ne fallait pas que j’adopte cette position. Je ne devais ni chercher à comprendre ni expliquer, encore moins justifier. Il n’y a pas de procès – dans aucune des acceptions du mot –, parce qu’il n’y a qu’un déploiement des faits. Des autoportraits à différents moments de ma vie, y compris pendant le temps de l’écriture du livre, se mêlent sur un plan unique. (PC, p. vii)

En faisant de ce récit un « autoportrait » – outre la mention de genre, on rencontre dans ce passage certains traits distinctifs de l’autoportrait, comme le refus de l’ordre chronologique –, Millet évacue en effet le caractère érotique du récit.

Ce passage fournit encore une autre indication, cette fois sur la stratégie identitaire de Millet : en parlant de « déploiement des faits », celle-ci reprend à son compte les lectures critiques qui insistaient sur le caractère testimonial de son récit. Quelques pages plus loin, Millet assimile d’ailleurs explicitement l’autoportrait au témoignage : « La Vie sexuelle de Catherine M. se veut avant tout un témoignage, c’est-à-dire, à proprement parler, un texte destiné à établir une vérité, la vérité d’un être singulier, bien sûr. » (PC, p. ix) En somme, Millet réactive dans cet article la posture créée dans le livre, jusqu’à établir à nouveau un parallèle très strict entre ce texte et ses travaux de critique d’art. On peut lire en effet : « Quand je m’étais interrogée sur la manière d’écrire ce livre, Jacques [Henric] m’avait conseillé de procéder exactement comme pour mes essais sur l’art. C’est ce que j’ai fait. » (PC, p. viii ; nous soulignons)

Pourtant, cette posture n’est plus la seule identité que Millet affiche. Elle se dit également « écrivain », sur le mode vocationnel d’abord – « J’ai grandi dans les années cinquante, […]. J’écrivais déjà des histoires. » (PC, p. iii) – ; puis sur le mode pulsionnel :

Pourquoi ai-je écrit ce livre ? Parce que je voulais écrire et qu’il y a des choses dont je ne parle pas. Le désir d’écrire est une pulsion qui se manifeste avant de trouver son objet et qu’on satisfait ensuite comme on peut. En l’associant à une faculté d’observation et même de contemplation assez développée, j’y réponds dans la critique d’art. Néanmoins, j’ai toujours considéré que ce désir était suffisamment impérieux pour réclamer d’être satisfait une fois pour toutes, en un geste unique, quel qu’il soit, pourvu qu’il soit définitif […]. Je viens donc de publier mon « Ultimate Book ». On verra pour la suite ! (PC, p. iii-iv)

Le nombre de termes signalant le caractère inéluctable du besoin d’écrire sert autant à renforcer l’image de soi en écrivain qu’à signaler que son travail de critique d’art ne suffit plus à combler cette pulsion. Catherine Millet dévie donc ici légèrement de la ligne de conduite qu’elle s’était fixée dans La Vie sexuelle de Catherine M., vraisemblablement après avoir été encouragée à le faire par une série d’articles critiques qui voyaient en son style la marque d’un grand écrivain.

Riquet à la houppe, Millet à la loupe : second ajustement identitaire

Dans « Pourquoi et comment », la posture d’écrivain apparaissait sur un mode mineur, comparativement à l’importance que l’auteur accordait alors à la valeur de témoignage de La Vie sexuelle de Catherine M. et à l’image de critique d’art scrupuleux qui sous-tendait celle-ci. Un pas définitif vers l’identité d’écrivain est franchi avec Riquet à la houppe, Millet à la loupe. Premièrement, parce que Millet réalise ici un travail de commande en qualité d’écrivain (les organisateurs du tricentenaire de Perrault se sont adressés également à Christine Angot, écrivain reconnue). Ensuite, parce qu’elle-même rend manifeste cette identité dans le texte après avoir prononcé la faillite de l’autoportrait. Voyons comment.

À première vue, Riquet à la houppe Millet à la loupe prolonge la tentative d’autoportrait amorcée dans La Vie sexuelle de Catherine M. L’organisation strictement topologique du propos associée à la présence d’une narratrice qui prétend s’appeler Millet (RHML, p. 10) plaident en faveur d’une identification du livre à ce genre [29] .

Cette impression de départ ne résiste pas à la lecture. Divers éléments du texte viennent la nuancer, voire l’infirmer. Aux passages en « je » déjà mentionnés succèdent, à plusieurs reprises, des passages écrits à la troisième personne qui, de plus, relèvent visiblement d’un autre genre : le conte. Conformément à la poétique traditionnelle de celui-ci, une héroïne (en l’occurrence une jeune fille) poursuit une quête (la perfection physique et intellectuelle), reçoit de l’aide (le miroir devant lequel l’enfant s’assied la conseille régulièrement), et consent finalement à sacrifier une partie de ce qu’elle attend pour obtenir l’autre part (le souci de l’apparence physique est abandonné au profit de l’accroissement des capacités intellectuelles) [30] . On ne peut non plus manquer de remarquer dans ces pages la présence de topoï hérités de ce genre. Ainsi, le miroir avec lequel la jeune fille converse longuement rappelle aux lecteurs les miroirs magiques des contes de fées de leur enfance. On remarquera par ailleurs que l’autoportrait connaît également un topos du miroir. En le remplaçant par un autre, venu du conte, Millet renforce l’impression première qu’une sanction pèse désormais sur le genre dans lequel elle s’était d’abord illustrée.

La pratique de l’autoportrait est enfin explicitement décriée dans les dernières pages du livre :

Si je décidais aujourd’hui de poursuivre mon autoportrait en ayant recours comme la première fois aux suggestions des autres, j’aurais sous les yeux bien trop d’images pour espérer un jour finir de déchiffrer le cadavre exquis. Il ne me serait pas plus utile d’interroger un miroir, car il serait de ce genre de miroir déformant qui vous renvoie tantôt le portrait d’un nain obèse, tantôt celui d’un géant maigre et tordu, dans tous les cas une image instable, d’autant qu’il y aurait plein de voix autour de moi pour s’écrier à chaque anamorphose : « Ah, là, c’est tout à fait vous ! » Pour le coup, je serais délicieusement punie de mon narcissisme, disposant d’autant de reflets de moi-même que je pourrais me noyer dans le flot, ne plus savoir qui je suis. (RHML, p. 63-64)

La condamnation s’énonce progressivement. C’est d’abord l’intention de poursuivre son autoportrait selon les mêmes modalités que précédemment qui est décriée, en raison d’un nombre excessif d’images ainsi rassemblées. C’est ensuite le genre lui-même qui fait l’objet de critiques, au travers de la dévaluation de ses topoï les plus courants (le miroir, la figure de Narcisse). Prenons celui du miroir. Dans tout autoportrait, il joue le rôle de medium de l’identité : il constitue en effet un accès privilégié à celle-ci. On remarquera par ailleurs que l’autoportrait connaît également un topos du miroir. En le remplaçant par un autre, venu du conte, Millet renforce l’impression première qu’une sanction pèse désormais sur le genre dans lequel elle s’était d’abord illustrée. Face au topos du Narcisse, le malaise de l’autoportraitiste s’accroît encore. Une fatalité pèse en effet sur l’auteur, que la présence de ce thème révèle : il lui est impossible de « déchiffrer le cadavre exquis ». Tirésias avait déjà prévenu Narcisse : celui-ci aurait vécu heureux s’il n’avait cherché à se connaître. On sait que Narcisse n’a rien voulu entendre, et qu’il guette encore son reflet dans les eaux du Styx. Notre autoportraitiste semble pareillement sourde, même si elle a pris et prend encore ses distances avec le mythe : quand elle convoquait l’avis des autres dans La Vie sexuelle de Catherine M., elle s’éloignait de Narcisse qui, rappelons-le, ne voulait pas d’Echo ; maintenant qu’elle s’en tient à l’observation de ses propres reflets, elle possède encore trop d’images d’elle même pour rester fidèle à Narcisse, celui-ci ne croyant qu’à une seule image pour se connaître. Moralité : que l’autoportraitiste accepte de suivre Narcisse sur la route du Styx ou qu’il se donne les moyens de refuser cette voie, il échoue pareillement à maintenir l’impératif de vérité.

Ceci posé, la narratrice en arrive à la conclusion suivante, sur laquelle s’achève le texte : « Il avait fallu que je traverse les images, et que je les laisse, pour trouver ma manière à moi de dire les choses. » (RHML, p. 68) La dernière ligne de Riquet à la houppe Millet à la loupe répond en quelque sorte au finale de La Vie sexuelle de Catherine M., déjà cité. La plénitude atteinte à la fin du premier autoportrait vole ici en éclats : aucune image, objective ou non, ne peut constituer un témoignage fidèle. Ce chemin s’est néanmoins avéré nécessaire, en ceci qu’il a apporté à l’auteur sa « manière à [elle] de dire les choses ». Avec la révélation d’un style ou d’une forme, il faut également entendre dans ces mots la découverte d’une fonction : celle d’écrivain. À ce titre, le changement de nom est un indice sûr. Catherine M. était un personnage, « une figure fourre-tout » devenue « concept générique » (RHML, 56) : liée au projet de l’autoportrait, ce nom représentait l’objet soumis à la distanciation. Désormais, il est question de voir « Millet à la loupe ». En reprenant son nom, en utilisant la forme du conte comme moyen de contaminer l’autoportrait jusqu’au motif même du miroir, en prononçant l’interdiction de poursuivre son autoportrait dans les mêmes termes qu’auparavant, Catherine Millet se soumet devant nous à un nouvel impératif : assurer sa singularité d’écrivain.

L’identité littéraire au miroir de la presse

S’il est indéniable qu’une œuvre évolue au fil du temps et que la représentation de l’écrivain qui l’accompagne se transforme également, il est important de remarquer que ces modifications ne sont pas uniquement le fruit de changements intérieurs (ce qu’elles sont assurément) ni ne constituent les formulations multiples d’une pulsion d’écrire (ce qu’elles sont aussi), mais le produit d’une gestion du discours critique. Tout écrivain est en effet attentif à ce qui se dit et s’écrit à son propos, et s’il ne peut tout embrasser et répondre à tous, il donne souvent dans ses textes ultérieurs des éléments de réponse. On a vu par exemple que Millet, dans « Pourquoi et comment », se défendait des accusations de pornographie et de scandale en promouvant le genre de l’autoportrait. Au-delà de ces réponses parfois anecdotiques, l’écrivain réagit aussi au discours critique en intégrant dans ses textes certaines images que celui-ci avait développé de façon indépendante. Autrement dit, l’écrivain se réapproprie les catégorisations critiques produites à son sujet. Il se rapproche ainsi du discours tenu sur lui qu’il considère comme le plus légitime, et facilite en même temps sa réception future et son entrée (désirée) dans les histoires littéraires à venir. Enfin, ce type d’interaction entre un écrivain et ses critiques, dont on a vu ici un bel exemple (Millet abandonnant la posture de critique d’art pour celle d’écrivain, suivant ainsi autant une pente personnelle que les invitations d’une fraction de la critique), ne peut avoir lieu qu’à condition que l’écrivain reconnaisse un pair en son critique. Leurs positions respectives dans les champs littéraire et critique se doivent en effet d’être homologues pour que la réappropriation se fasse sans heurt et sans dénonciations.

Ces constats en appellent un autre : la critique spécialisée n’a pas pour seules fonctions de produire de la valeur littéraire et de la croyance en la littérature [31] , mais participe pleinement du processus de catégorisation et de distinction d’un écrivain dans la littérature de son temps. Si les propos de la critique nécessitent toujours d’avoir recours à l’objectivation, celle-ci ne doit plus seulement les tenir pour l’expression d’une croyance en la littérature (ce que fait la sociologie de la littérature sans beaucoup s’intéresser à ce qui a été exprimé) mais également pour un ensemble de catégorisations à comprendre (qu’est-ce qui a été perçu ? sous quelle forme ? avec quels enjeux ?)

 

 

 

Bibliographie

Amossy (Ruth, dir.), Images de soi dans le discours : la construction de l’ethos, Paris et Lausanne, Delachaux & Niestlé, 1999.

Amossy (Ruth), « L’ethos au carrefour des disciplines : rhétorique, pragmatique, sociologie des champs », dans Images de soi dans le discours, op. cit., pp. 127-154.

Aron (Paul), Saint-Jacques (Denis) et Viala (Alain, dirs.), Le Dictionnaire du littéraire, Paris, Puf, 2002.

Barthes (Roland), Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, éditions du Seuil, « Écrivains de toujours », 1995 [1975].

Beaujour (Michel), Miroirs d’encre : rhétorique de l’autoportrait, Paris, éditions du Seuil, « Poétique », 1980.

Bourdieu (Pierre), Les Règles de l’art, Paris, éditions du Seuil, « Points », 1998 [1992].

Clerc (Thomas), « La grandeur de La Vie sexuelle de Catherine M. », Libération, 17 mai 2001, p. 5.

Crépu (Michel), « Catherine Millet l’impudique », L’Express, 12 avril 2001.

David (Jérôme), « Agents littéraires et foires internationales du livre : premiers jalons d’une recherche en cours », dans Études de lettres, n° 1-2, « La Circulation internationale des littératures », collectif édité par J. Meizoz, 2006, pp. 81-97.

Djian (Philippe), entretien du 5 août 2002 reproduit sur www.routard.com/mag-invite/id-inv/74.htm.

Ferniot (Christine), « Où le plaisir est absent… », Lire, juin 2001.

Gabriel (Fabrice), « Forcément vivante », Les Inrockuptibles, n° 535, du 1er au 7 mars 2006, p. 21.

Henric (Jacques), Légendes de Catherine M., Paris, Denoël, 2001.

Le Vaillant (Luc), « Tout le plaisir est pour eux », Libération, 4 avril 2001, p. 48.

Macé (Marielle), Le Genre littéraire, Paris, Flammarion, « Corpus », 2004.

Meizoz (Jérôme), « Un “style franc grossier” : posture et étoffe de Louis-Ferdinand Céline », Les Temps Modernes, n° 611-612, décembre-février, pp. 84-109.

Meizoz (Jérôme), L’Œil sociologue et la littérature, Genève, Slatkine, 2004.

Millet (Catherine), La Vie sexuelle de Catherine M., Paris, éditions du Seuil, « Points », 2002 [« Fiction & Cie », 2001].

Millet (Catherine), Riquet à la houppe Millet à la loupe, Paris, Librairie générale d’édition, « Le livre de poche », 2005 [Stock, 2003].

Poncet (Emmanuel), « Ceci est bien une pipe », Libération, jeudi 3 mai 2001, p. 8.

Propp (Vladimir), Morphologie du conte, trad. fr., Paris, éditions du Seuil, « Poétique », 1970.

Rastier (François), Arts et sciences du texte, Paris, Puf, 2001.

Savigneau (Josyane), « Ni confession ni aveux », Le Monde des livres, 7 avril 2004, p. iii.

Sollers (Philippe), « Le regard sur soi d’une femme libre », Le Monde des livres, 7 avril 2004, p. iii.

Viala (Alain), « Sociopoétique », dans Approches de la réception, écrit avec Georges Molinié, Paris, Puf, 1993, pp. 137-297.

Viala (Alain), Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Puf, 2005.